セルバンテスの劇 El teatro de Cervantes、『アルジェで』El Trato de Argel、『ヌマンシア攻囲戦』El cerco de Numancia

Dadas sus penurias económicas, ---セルバンテスは 当時３０代半ばですが、経済的に困窮していたので 劇作は何よりの助けとなったのです--- el teatro fue la gran vocación de Cervantes. Escribe que cuando era mozo «se le iban los ojos» tras el carro de los comediantes y que asistió a las austeras representaciones de Lope de Rueda. Sin embargo, su éxito, que lo tuvo, pues sus obras se representaron «sin ofrenda de pepinos», como dice en el prólogo a sus Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados, fue efímero ante el exitazo de la nueva fórmula dramática de Lope de Vega, más audaz y moderna que la suya, que hizo a los empresarios desestimar las comedias cervantinas y preferir las de su rival. El teatro de Cervantes poseía un fin moral, incluía personajes alegóricos y procuraba someterse a las tres unidades aristotélicas de acción, tiempo y lugar, mientras que el de Lope rompía con esas unidades y era moralmente más desvergonzado y desenvuelto, así como mejor y más variadamente versificado. Cervantes nunca pudo sobrellevar este fracaso y se mostró disgustado con el nuevo teatro lopesco en la primera parte del Quijote, cuyo carácter teatral aparece bien asentado a causa de la abundancia de diálogos y de situaciones de tipo entremesil que entreverán la trama. Y es, en efecto, el entremés el género dramático donde luce en todo su esplendor el genio dramático de Cervantes, de forma que puede decirse que junto a Luis Quiñones de Benavente y Francisco de Quevedo es Cervantes uno de los mejores autores del género, al que aportó una mayor profundidad en los personajes, un humor inimitable y un mayor calado y trascendencia en la temática. Que existía interconexión entre el mundo teatral y el narrativo de Cervantes lo demuestra que, por ejemplo, el tema del entremés de El viejo celoso aparezca en la novela ejemplar de El celoso extremeño. Otras veces aparecen personajes sanchopancescos, como en el entremés de la Elección de los alcaldes de Daganzo, donde el protagonista es tan buen catador o «mojón» de vinos como Sancho. El barroco tema de la apariencia y la realidad se muestra en El retablo de las maravillas, donde se adapta el cuento medieval de Don Juan Manuel (que Cervantes conocía y había leído en una edición contemporánea) del rey desnudo y se le da un contenido social. El juez de los divorcios tocaba también biográficamente a Cervantes, y en él se llega a la conclusión de que «más vale el peor concierto / que no el divorcio mejor». También poseen interés los entremeses de El rufián viudo, La cueva de Salamanca, El vizcaíno fingido y La guarda cuidadosa. Para sus entremeses adopta Cervantes tanto la prosa como el verso y se le atribuyen algunos otros, como el de Los habladores.

En sus piezas mayores el teatro de Cervantes ha sido injustamente poco apreciado y representado, a excepción de la que representa el ejemplo más acabado de imitación de las tragedias clásicas: El cerco de Numancia, también titulada La destrucción de Numancia, donde se escenifica el tema patriótico del sacrificio colectivo ante el asedio del general Escipión y donde el hambre toma la forma de sufrimiento existencial, añadiéndose figuras alegóricas que profetizan un futuro glorioso para España. Se trata de una obra donde la Providencia parece tener el mismo cometido que tenía para el Eneas escapado de la Troya incendiada en Virgilio. Parecida inspiración patriótica poseen otras comedias, como La conquista de Jerusalén, descubierta recientemente. Otras comedias suyas tratan el tema, que tan directamente padeció el autor y al que incluso se hace alusión en un pasaje de su última obra, el Persiles, del cautiverio en Argel, como Los baños de Argel, Los tratos de Argel, La gran sultana y El gallardo español, donde se ha querido también encontrar la denuncia de la situación de los antiguos soldados como el propio Cervantes. De tema más novelesco son La casa de los celos y selvas de Ardenia, El laberinto de amor, La entretenida. Carácter picaresco tienen Pedro de Urdemalas y El rufián dichoso.

Cervantes reunió sus obras no representadas en Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados; además, se conservan otras obras en manuscrito: Los tratos de Argel, El gallardo español, La gran sultana y Los baños de Argel.

Miguel de Cervantes は以下のように記しています。

「こに誰も反駁できないような真実があります、そしてここでこそ私は自分の謙虚さを乗り越えなければなりません。つまり、当時、私がマドリードの劇場で書いた『アルジェで』(El Trato de Argel、¿1582年?)が上演されていたのです。『ヌマンシア攻囲戦』(El cerco de Numancia、¿1583年?) と『ナバリーノの海戦』(La batalla naval) で、私は思い切って芝居を5日から3日に短縮しました。私は人々に見せた、というよりはむしろ、道徳的な人物たちを登場させて「想像と魂の秘められた思いを描いた最初の作家でしたが、これは観客の全般的な喝采を浴びました。この時期に私は20ないし30の芝居を書きましたが、それら全てが罵声や物を投げつけられるなどの屈辱を受けることもなく演じられました。それらは、口笛も怒号も喧騒もなしに、成功したのです。」

Miguel de Cervantes は、当時まだ30代半ばでしたが、自分に脚本創作の決意を促した多かれ少なかれ高尚な動機には関心がありませんでした。Cervantes は、スペイン演劇の進歩に、決定的とは言えなくても、かなり評価されるべき貢献が記録されることだけを望んだのでした。ときには、Cervantes 以前に三幕劇を書き、虚構のなかにアレゴリーを導入した他の作品の存在を指摘して、Cervantes の主張に反駁した人々もいました。しかし彼らはここで問題なのはマドリードでの上演だけであることに気付いたので、反論は自ずから鎮まっていきました。当時は、マドリード、セビージャ、バレンシアといった都市は独立した文化的な小宇宙であったのです。例えば『アルジェで』の中の寓意的な登場人物は、完全に Cervantes の主張を解明しています。それらの登場人物たちは、伝統的アレゴリーのように、個人が戦っていると想定された、対立する諸勢力を擬人化した障害ではありません。舞台に登場した人物の内心の葛藤を表現するために、あの寓意的登場人物たちは筋に関わって来ますが、しかし決してその人物と対話をしないし、その人物に取って代わろうと試みたりもしません。これは独創的技法であって、Cervantes がその発案者であると熱心に主張した所以は十分に理解できます。

確かに、Cervantes は借り物で見栄を張る類いの作家ではありません。反対に、Cervantesの心に深く刻まれた経験のこの回想の中で人を驚かすものは、Cervantes が認めさせた改革を細述するエネルギーと、自作に寄せられる歓迎を想起する暖昧で逃げ腰な態度とのコントラストです。『錯乱した女』だけが好遇されているようにみえます。というのは、Cervantes が『パルナッソ山への旅』の中で、この芝居が「素晴らしい」と評価されたことを私たちに伝えているからです。それだけにいっそうこの作品の喪失は残念なことです。首都の観客に対する Cervantes の成功に関する証言は(コラールがかろうじて始まったばかりで、スペイン演劇がまだ真の国家的存在になっていない時期に)厳密ではないとしても、明晰です。

私たちはこの証言から、Cervantes の演劇の歴史的重要性を測ることができるでしょうか。Cervantes の芝居の出現は、vomedia nueva の誕生に15年先行しています。疑問はこの推移期の戯曲の部分的な欠損と同時に、Cervantes が語る20もしくは30の戯曲のほぽ全面的な紛失です。この数字は少しも誇張ではありません。それは、ロペ・デ・ベガがその長く豊かな経歴の中で書き上げた幾百もの作品を考えれば分かるはずです。それに、Cervantes は生来の即興的作家の正反対であり、Cervantes の若いライバルの能弁に対して、明らかに留保の態度をとっていました。事実私たちは、『パルナッソ山への旅』の補遣のおかげで、それらの脚本のうち10の表題だけを知ることができました。そのうち3つは、私たちが引用したテクストのなかに平等に記述されています。しかし残念ながら私たちの手許に届いたのは『アルジェで』と『ヌマンシア攻囲戦』だけ。それも、18世紀に図書館のゴミの中から発見された、欠落の多い原稿の写しとしてです。明らかにレパントの海戦から着想を得たと思われる『ナバリーノの海戦』(La batalla naval)については、私たちはその喪失を悼んで服喪しなければなりません。

『アルジェで』は批評家たちからしばしば非難に会いました。この作品が連ねる逸話的諸情景には、捕虜の苦痛に満ちた思い出があまりに痛切に泌み込んでいるために、確かにその乱雑な継起が一見読者を戸惑わせます。これらの情景が配置されている根本的筋書---2人のキリスト教の奴隷、お互いの主人の口説きの対象にされているシルビアとアウレリオの満たされない愛---には、捕虜生活の中で、ギリシアの小説やイタリアの小説から借りた極めて常套的な状況が挿入されています。この筋書から生じたロマネスクな有為転変と真実主義的な逸話---奴隷売買、変節と身請け、虐待と拷問---との調和はうまくいっていません。これらの逸話は物語の背景となり、その資料的な興味はしばしば芸術的価値を凌駕しています。この作品に必要な約40の役柄は、役者の一座が提供しうる可能性を越えていて、これが、初心者の最初の試作であることを示しています。

しかし、私たちが検証できるただ１つのテクストが、無神経な翻案者によって多くの削除を受けた不完全な作品であるだけに、一層の寛容さが必要となるでしょう。『アルジェで』は、その否定できない構成の欠点にもかかわらず、単なる事実の羅列的な記述よりも価値があります。人生と文学との聞の緊張は、作品の結末に至るまで浸透し、唐突な調子の変化で弱められることはあっても、この作品はやはり当時の演劇において極めて新しい何かを表現したのです。Cervantes は当時の作家の中でただ一人敢えて、掛替えのない自伝的経験を、直接的な現在時制で、舞台の上に投影しました。時事問題への暗示、身請人たちの上陸の予告、作者の真のアルテル・エゴであるサアベドラという名の捕虜の介入、デウス・エクス・マキナ風なハッサン・パシャの最終場面での登場などが、そのままこの投影の証拠であります。同時に、自分の経験の転換において、Cervantes はありのままのドキュメントも人生の断片をも提供しません。その証拠は、諸事件を完全に架空の年代記の中へ挿入している、筋の必要性に応じる資料の選択にあります。ウェルギリウス、ルキアノス、セネカをへリオドーロス、ボッカッチョ、そしてロマンセーロと結び付ける文学的レミニサンスの混成。暗示、物語、上演を、有効性の根本的要請に応えるために、結合するそれらの提示などです。

作品の一貫性に疑義があるとしても、『アルジェで』の演劇性は明白なのであります。更に主題と象徴性との照応を発見しなければならなりません。その照応は、主人公たちの試練や苦難のままに私たちの眼前で継起する、明らかに断続的なシークェンスを統合します。アウレリオの仲間の一人の殉死が彼らに喚起した苦悩とフェリーペ2世の艦隊の神助的到着の夢との間で引き裂かれた仲間たちの動揺が、アウレリオのドラマに呼応します。海賊たちによって愛する家族から引き離されたシルビアの悲嘆には、競売の成り行きで散り散りになった家族の断腸の思いが聞こえるように Ernesto Mr.T には感じられます。観客に提供されるプリズムを通したように屈折した多様な運命の間で、1人と多数、単数と集団との対話が始まります。しかしこの対話は、韻律と詩節の交替によってのように、語棄と文体の変奏で強調され、イタリア風の演劇の諸制限とは両立しがたいものであります。しかしこのイタリア流演劇の唐突な模倣は批評家たちの誤った判断を説明するものです。コラールの複数の空間については、最初から構想に組み込まれていて、これはおそらく舞台装置の唄克的資厳のおかげで、今日の演劇への適切な移行の道を辿りうるでしょう。

戯曲を1つの歴史的な型に嵌った作品にする代わりに、このような翻案---ここには危険もあるが---は、筋書を歴史的瞬間の開示へ逆行させることができます。それは、出口の見えない捕虜生活の停止した時聞が嵌り込んだ歴史的変転を知覚させます。それは捕虜たちの夢と願望が作り変えた変転であり、そのとき彼らは、スペイン軍のポルトガル攻撃の準備に、スペイン軍のアルジェ遠征の前兆を見ていました。ユートピア的遠征と、急いで言っておきましょう。それに関しては、Cervantes もマドリードに帰還すると直ぐにそのような遠征は決して実現しないことを理解しました。イベリア半島統一、イギリスとの緊張のぶり返し、宗教改革から発生したフランスの内紛などの新しい目標に直面したフェリーペ二世のスペインは、これ以後西欧の大西洋沿岸地域の方に眼を向けることになります。スペインはアフリカへの全ての野心を放棄し、中近東とアンダルシア沿岸の厳しい防備によってベルベル人と対峙しつつ、国内に集中します。ところで、『アルジェで』は身請修道士の活動の重要さをスペインの世論に想起させただけに留まりません。地中海がその偉大な歴史から離脱しようする正にその時、空想的な呼び掛けによってCervantesはフェリーペ2世に、アルジェ解放のための遠征を懇願し、季節外れの海上作戦の幻想的な重要性を称揚します。そこから、戯曲の中で焦燥にかられた捕虜たちが思い描く、澗熟しきった果実のように崩壊寸前の町のイメージと、現実の、厳しい政治的・軍事的秩序に従って繁栄する大都会の聞の落差が生まれました。この大都会は、私掠船の活躍と、キリスト教国とイスラム国との永続的貿易に最適の場所として、海賊たちが支配する海上貿易の成長と共に豊かになっていました。前記の戯曲の中にはこの奇妙な交易についての示唆が十分含まれています。こうして筋書の流れの中で主人と召使いの聞に複雑な関係が生じます。同様に、善と悪を成立させるマニ教的世界の慣習を無視して、予期せぬ事件に遭遇したときに主従の採る暖昧な態度が生じます。そこで、『アルジェの生活』の伝言は、一見した見掛けよりも巧妙なものになります。演劇人にとってはその伝言が観客に受けたかどうか、私たちに伝えることが大事です。レパントとアルジェの英雄と郷里へ帰国して幻滅する捕虜との間での最初の重要な断絶を示さないわけにはいかないでしょう。

『ヌマンシア攻囲戦』、後世まで生き残ったこの唯一の悲劇は、他の理由によって今日の私たちには極めて曖昧に思われます。その主題はよく知られています。ケルト・イベリア人の有名な都市の集団的自殺です。古代ローマのスキピオの軍隊に包囲されて飢餓状態に追い込まれたこの町は、不名誉な降伏を受け入れるよりは自己犠牲の方を選びました。この歴史的事件は紀元前133年に起り、スペイン帝国の編年史家によって記述、称揚されています。Cervantes はこの事件を単に再構成したのではありません。Cervantes は、伝説に由来する未発表の諸逸話の情報、もしくは愛読した作家たちから得た情報から借用した背景によって、作品を豊かにすることができました。その作家とは、古代についてはウェルギリウスとセネカ、スペインの伝統についてはロマンセーロ(1行8音節のロマンス作家たち)であり、かれらが筋書の重点を有効にする豊かな娯楽的要素を Cervantes に提供したのです。スキピオは最初に登場して自分の軍団に雄弁に語りかけます。その後に、包囲された人々が吉兆を求めながら捧げる地獄への祈り、防衛兵たちの滅亡を目前にした苦悩、最後に生き残った一人の壮絶な死が続きます。それと同時に、『アルジェで』と同じく、各人の特殊な運命が、住民の一致する意志を体現化した都市の運命を、ある意味で反映します。都市が避けられない終末へ突き進むにつれて、戦士、女性、子供たちは、各自それなりに、包囲陣、飢餓、死と対決します。この住民たちは雄大で悲壮なレリーフをなしています。ロベール・マラーストは正当にもそれをヌマンシアの「恐怖の大フレスコ画」と呼んでいます。一定の間隔を置いて、スペインとドゥエロ川の対話、墓の彼方からの使者の声による地獄の神々の答え、「戦争」と「飢餓」の介入、噂の女神ファーマの最後の弁説などは寓意的な副主題を導入します。それは古代劇のコーラスのように、事件の意味と結果とを少しずつ浮き上らせ明らかにしています。

このような展望に置かれて、筋は新しい地平を開きます。これに匹敵する作品をアルへンソーラ、ビルエース、クエバに求めても無駄でしょう。凶運を祓おうとする防衛兵士の努力は、ヌマンシアがローマ人たちの思惑の裏をかいて犠牲の道を選び、自らの運命を自発的に甘受する決意を下すときに完成する、洗練された要求と合致しています。同時に、寓意的な人物たちのスピーチがあの前代未聞の場面を、それが神話風に永遠化される前に、拡張された時間性の中に挿入します。戦闘技術を象徴して栄光以外のいかなる指針も望まない神助的英雄スキピオと対決して、ケルト・イベリアの都市は、最初はローマの至上権に対する頑迷かつ法外な挑戦をするだけのように見えます。しかしドゥエロ川と噂の女神ファーマの予言に照らされると、この町の抵抗と自殺はある軌道の最初の標柱になります。のちにこの軌道上に、ローマ軍によるスペイン占領、蛮族侵入によるローマ帝国の没落、アルバ公爵の軍隊が犯した教皇庁ローマの略奪、フェリーペ2世王政へのポルトガル併合に際してのスペインの物質的かつ精神的ヘゲモニー、などの大事件が次々に起っています。この観点から再検討してみると、ヌマンシアの犠牲は、たんにスキピオに勝利の苦い失望を与えただけではなく、ヌマンシアとローマの継承者ハプスプルク王家がいずれ体験することになるフィナーレの前奏曲を奏でてもいるのです。この絶頂は観客をその意味の瞑想と結果の測定へと誘います。

Cervantes 自身の言葉を信じるならば、『ヌマンシア攻囲戦』がコラールの好遇を受けたことは理解できます。しかし同時に、当時イベリア人の支配を拒否する人々に鉄の掟を課していたのはスペイン軍隊だったという事実も認めなければならなりません。アルプハーラスのモリスコ、ハールレム、レイデン、アントワープを死守したフラマン人たちは、ドン・フアン・デ・アウストリアの中に、アルバ公爵同様、彼らの背骨を圧し折りにやって来た新しいスキピオを見ていました。Cervantesは、この苦渋に満ちた時点の注意深い証人でした。Cervantes が創作した背景の中で、「噂の女神」はほとんど不協和音的な、奇妙な音調を響かせます。作者の意図的な不協和音なのでしょうか。そう確認することはできません。しかし確かなこと、それは今日私たちは、スペイン帝国のあの高揚をもはや感得できず、私たちにとってそれは失効した過去に属しているという事実です。それに反して、都市の集団犠牲は普遍的影響力を維持し続けています。私たち自身の歴史的状況に準拠するにせよしないにせよ、あの事件は直接私たちの胸を打ちます。

『ヌマンシア攻囲戦』の叙事詩的息吹きに感動したドイツ・ロマン派は、真っ先にこの作品を再発見しました。特にゲーテとショーペンハウアーは、この作品をアイスキュロスの『ペルシアの人々』と『テーバイに向う7将』と比較するのを躊躇いませんでした。その1世紀後、スペイン内戦のさなかに、マドリードのラファエル・アルベルティとパリのジャン・ルイ・バローは、別に示し合わせたわけではありませんが、この作品の上演を敢行しました。バローの演出は原文を尊重し、また、あの不穏な転覆力を抑圧者へのレジスタンス・抵抗の賛美として強調した、ラファエル・アルベルティはさらに一歩を進めました。この悲劇のアルベルティによる「現代化した」翻案では、マドリード攻囲戦に置き換えられ、ローマ攻囲軍は明らかにフランコ軍とイタリア同盟軍とを体現しています。私たちは今日もなお、隷従よりは死を選び、自らの自由の行使によって自己実現をするあの人びとに魅惑されます。彼らの独立と正義の夢が私たちの夢でありつづけるのは、彼らの選択が過去の範例に従うのではなく、自ら模範として高揚し、時の流れの中で再生する種子として、未来の世紀に自分を提供するからです。この意味で、『ヌマンシア攻囲戦』が私たちに与える死の教訓は、同時に生の教訓でもあります。それは、強者に対する弱者の常に可能な復讐を意味しているのです。

Ernesto Mr. T は この ヌマンシア攻囲戦 El cerco de Numancia の生き残り superviviente に去年の夏 遭遇したのであります。名は Fernando と云い 現在 Soria 在住です。下の foto の右端のにやけた男です。次が Ernesto Mr. T、左２人は soldados romanos ローマの兵隊です。近々、Fernando の戦いの勇姿を示す foto をこの拙ブログで公開する予定でおります。乞う御期待。

Su coche es San Fernando. 因みに、愛車は サン・フェルナンド号と云います。 

ご意見、ご質問等ございましたら、 <ernestotaju@yahoo.co.jp>  へ

【送料無料】スペイン黄金世紀演劇集 [ 牛島信明 ] 価格：6,300円（税込、送料込）

ヌマンシア【もれなくクーポンプレゼント・読書家キャンペーン実施中！】 価格：3,360円（税込、送料込）